菡萏馨藝

阿勒曼舞曲 Allemande〔法〕 主要是流行於法國的緩慢二拍舞曲，它是一種溫和的二拍子舞曲，最先出現於十六世紀，據說是由德國萊康加以發展的。它起源德國的一種徐緩的二拍子舞曲，亦稱alman或almayn，舞蹈單純，但手勢為特色。十六世紀的阿勒曼舞曲顯露出一種樸素的，本質上是主調音樂的（homophonic）風格，舞步是單純的。 在西元一六○○年以前，它被稱為阿爾曼．阿爾瑪努。在巴赫的時代，這種舞曲已逐漸不被用在實際的舞蹈上而變成樣式化的舞曲，使用於組曲的第一樂章。此種隸屬於文藝復興舞蹈的阿勒曼舞曲，自進入十七世紀後就消失了。此後的十七世紀，阿勒曼舞曲變成一種形態固定的舞曲，用做組曲的第一樂章。 這些阿勒曼舞曲都是非常溫和、中庸速度的4/4拍，含有短的弱拍（upbeat），以弱起的樂曲居多，往往運用短短的流動音型（running figures）在假對位法（pseudocontrapuntal）結構的各聲部間流動。 十八世紀後期，在德國南部阿勒曼（Allemande）一詞和deutscher Tanz（德國舞）同義，是一種華爾滋式的快速3/4或3/8拍舞曲。例如貝多芬所寫的十二首管弦樂的德意志舞曲便是。

馬厝卡舞曲（ Mazurka ） 馬厝卡舞曲是波蘭的民族舞蹈，三拍子的中速舞曲，也有一說是中慢至甚快的數種速度演奏的舞曲。後者的其中一種形式稱作庫亞威克（Ｋ ujawiak ），因舞曲源自於庫亞威省（ Hujawy ），故有此名；其次，稱作奧伯塔斯（Ｏ bertas ）舞曲。上述這類舞曲，常將重音加於第三拍，也就是在弱拍位置把它當作強拍演奏。 馬厝卡舞（ Mazurka ）是成雙成對跳的，舞對通常是四的倍數，也就是四對、八對、十二對或十六對的演出，雖然只有少數幾個基本舞步和姿勢，但舞步多變，成為許多音樂和舞蹈等即興作品，所沿襲與應用。 這種舞曲在十八世紀中期流行於德國、法國和英國。十八世紀和十九世紀時，傳遍歐洲，最先被視為一種舞蹈、舞曲，後來被波蘭作曲家弗里德里克．弗朗齊歇克．蕭邦（ Fryderyk Franciszek Chopin 或 Szopen, A.D.1810-1849 ）將其提升至藝術音樂（ Art Music ）的境地。 這些曲子原來有舞曲的風格，但有時民間舞曲的性質，使得樂曲因而隱沒不見了，從慢速、沉思冥想的作品（如作品十七號的第四首曲子，以及第六十八號的第四首曲子），到庫亞威克舞曲，甚至到奧伯塔斯舞曲（作品五十六號第二首曲子）都有，既有調式的特性（ modal characteristics ），也有變化半音的技巧（ chromatic techniques ）。蕭邦創作了不少這類民族性調式的馬厝卡曲，可說是開創十九世紀技巧的先端。後來俄國的克林卡．柴高夫斯基也利用這種技巧創作馬厝卡舞曲。

嘉禾舞曲    嘉禾舞曲 Gavotte 〔英．法．德〕 gavotta 〔義〕， 是十七世紀法國的舞曲，據說起源於多芬（ Dauphiné ）地方的居民嘉禾（ gavots ）的舞蹈。中庸速度的 2/2 拍子，通常以兩個四分音符的上拍（ auftakt ）開始。做為巴洛克舞蹈的嘉禾舞曲，使用小節的第一拍越級進行。十七世紀中期被廣泛使用於法國的歌劇與舞劇，並為 J.S. 巴赫為首的許多歐洲作曲家，將其納入管弦樂與鍵盤樂器等的組曲中。 [1] 另一說是，〔法〕嘉禾舞曲的名稱，來自於 "Gavots ” ，這是法國黑太子（ Dauphin é ）的 Pays de Gap 的居民。舞曲為中庸 4/4 拍，上拍為兩個四分音符，它的樂句通常開始和終止於小節中央。不過，早期一些實例往往沒有記錄上拍。 [2] 還有一說是，嘉禾舞曲來自於南法德菲納州的土著民族卡波族的語言。它是由二拍或四拍所組成，其原形是由上拍的兩個四分音符開始，結束於小節的正中間。動機是由二小節構成。十七世紀中期的大作曲家盧利（ A.D.1632-1687 ），將上述的技法運用於芭蕾和歌劇的樂曲內才使得嘉禾舞曲開始流行。後來嘉禾舞曲也被放進組曲內。郭塞克（ Gossec,Francois Joseph, 1734-1829 ）〔比〕、拉莫、 J.S. 巴赫等音樂家都留下了這類的名曲。 [3] 以比利時作曲家兼指揮家郭塞克（ Gossec,Francois Joseph,1734-1829 ）所寫的樂曲為例，他的嘉禾舞曲作曲年代不詳，他本身是一位小提琴演奏家，除了做有二十六首交響曲之外，還有許多歌劇、室內樂與合唱曲，尤其這首嘉禾舞曲，流傳全球，深受世人喜愛。本曲是由混合三段體做成的，第一段是最初的十六小節，中段是隨後的十六小節，最後復現一次第一段。同時第一段與中段各自有八小節的反覆，但第一段復現時，便不再反覆。 [1] 音樂之友社編，林勝儀編譯：《新編音樂辭典．樂語》（台北：美樂出版社， 2008 年 7 月），頁 303 。 [2] 康謳編：《大陸音樂辭典》（台北：大陸書店， 2006 年 1 月），頁 456 。 [3] 蔡辰男：《學習音樂百科全書．實用音樂辭典》（台北：百科文化事業公司， 1981 年 1 月），頁 83 ...

《彈音論樂——聆聽律動的音符》 ， 新銳文創， 2015 年 9 月出版。

《唐聲詩及其樂譜研究》，編入「古典詩歌研究匯刊」第十二輯第二冊，花木蘭文化出版社，2012年9月。 提 要 唐朝是中國詩歌史上的黃金時代，形式方面，無論古體律絕，或是五言、七 言都由完備而達全盛之境。而且唐詩不僅可以朗誦，能合樂，還可披管弦，因此 唐代音樂的興盛，與唐詩的發達，恰互為輝映。 本論文的聲詩歌辭方面，筆者主要討論隋唐至五代間，可歌唱的敦煌歌辭、 唐詩與樂府詩；唐樂古譜方面，採用葉棟所譯譜的《敦煌曲譜》、唐傳《五弦琵 琶譜》、唐傳十三弦《仁智要錄》箏譜、唐大曲《仁智要錄》箏曲、《三五要錄》 琵琶譜與《博雅笛譜》橫笛譜等（不包含合奏樂譜與鋼琴伴奏譜）為素材，且將 樂譜中與其所填配的唐聲詩作為研究對象，進而申說聲詩歌辭與樂譜二者的關係。 全文共分為九章，各章「唐聲詩」的部分，以唐聲詩「大曲」與「法曲」之 分類為論述對象，又將「大曲」和「法曲」中的聲詩與各樂譜之間，作一討論。 最後，再整理不歸屬於「大曲」和「法曲」二類的「唐舞曲」，說明聲詩與樂曲中 的各項問題。 總結來說，本論文可從「聲詩總數與譯譜論述的情況」、「五種樂譜的結構與 聲詩填配」與「聲詩歌辭在樂曲組織的詮釋」等三方面作綜合整理。筆者盼能在 前人為「唐聲詩」所作的研究中，再賦予一新的生命力，也為「聲詩歌辭」在「唐 樂譜」的實踐上，將中國唐、五代古典詩歌與傳統音樂樂譜間，作一跨領域的結 合，以開啟不同的道路。

「第二十一屆詩學會議——知音：詩歌與音樂學術研討會」 時間：101.05.25 地點：彰化師範大學國文系 題目：從《仁智要錄》論唐教坊舞曲與歌辭——以〈玉樹後庭花〉、〈甘州〉與〈採桑子〉為例 發表人：張窈慈 摘要 唐代的詩歌，可朗誦、可合樂或作為舞曲，尤其為歌詩傳唱而作的，堪稱為「唐聲詩」。今筆者擬以崔令欽《教坊記》所錄的〈玉樹後庭花〉、〈甘州〉與〈採桑子〉曲調、歌辭為探討對象，前述三曲皆為教坊舞曲，且〈甘州〉本調與〈採桑子〉又屬於「大曲」之摘遍，〈玉樹後庭花〉則為「法曲」。音樂的部分，另採葉棟先生所譯的《仁智要錄》箏譜〈玉樹後庭花〉、〈甘州〉與〈採桑老〉三樂曲為主。至此，全文即從「三首教坊舞曲的來源」、「聲詩與曲名的聯繫」、「樂曲與聲詩的填配」等三部分來論述。各節重點如下：第一，由三首舞曲曲調的來源，可知曲調流變的概略，以及流傳日本的情形；第二，從聲詩與曲名的聯繫中，探討不同曲調、曲名的聲詩內容，以及字數、句數的使用；第三，經葉氏的譯譜，說明樂曲與詩歌的關係，且由樂曲結構分析的角度討論聲詩演唱的架構。

100（下）學年度 國文 （哲學類） （大學部通識必修） 中國文學欣賞（大學部通識必修） 大學中文 （下） （大學部通識必修）